北京中医治疗白癜风医院 http://pf.39.net/bdfyy/tslf/index.html关于标题：齐泽克在评价基耶斯洛夫斯基的电影时这样说道：“（他的作品）以真实眼泪之可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终。”为何我们需要让虚构的“罐头眼泪”流给大他者看？我愿称之为可爱的“面孔”读书总结竟然写到第五个年头了。半个年代（decade）过去，生活与我都有颇多变化，但庆幸仍然在读书，其间种种实在的烦恼或无因的忧愁，似乎都可以是为了一种之于生存的再度审视而将自身献祭的rawmaterial，更重要的是，它们和其他“不计其数的原子”一起，成为在每一个当下唤醒生命力量所必要的体验。这篇总结分为小说十佳、诗歌十佳、非虚构十佳三个部分。#小说十佳[法]阿兰·罗伯-格里耶《嫉妒》一开始他们浑然如恋人，在摄影机般的目光下永远是精确的数字量词与空间方位，可第三个盘子、第三只酒杯的冰块的出现却如此诡异，直到某天早晨六点半他们离开，有人陷入了“在等待之中”的状态，究竟是谁在等待？我们渐渐感受到了这个藏身于摄影机后面的人，他隔着百叶窗的视线也仅只局限于一室，无法看到离开的人，他只好回顾空荡荡的房间，好几次发出“阿×不会回来吃晚饭”的声音，我们终于发现了他的嫉妒。传统小说指导作者使用第一人称的“我”来拉近文本与读者的距离，感情务必充沛丰盈、景语务必着“我”情语之色彩，好让读者时刻相信“我”就是读者，然而格里耶却用极致的第三人称更加巧妙地实现了这个伟大目标，读者看不到任何的“我”，却始终跟随置身事外的摄影机运动，最终才惊觉自己便是摄影机后的第三者，如“只缘身在此山中”般妙不可言。[法]让·热内《鲜花圣母》AQueerApocalypse!从性别的倒错翻转开始不断瓦解旧神的秩序，粗鄙下流的俚语和黑话让僵死的旧语言在自毁的危机中重新开始创造性的流动，一种随时都要接近筋疲力尽却又不断升腾的高速运动在发生着，和巴塔耶一样渎神的僭越性书写。[爱尔兰]萨缪尔·贝克特《莫洛伊》患上贝克特成瘾症，眼泪分明不曾从我眼中泉涌，却留下了干涸的泪痕，仿佛在为一种以绝望为名的快感曾经掠过语词的沉默低空而作证，莫朗寻找莫洛伊和莫洛伊在房间里的运动轨迹都是向心的旋涡，以极限体验与书写穿越Sprachgitter，“在那，归返”。[法]乔治·佩雷克《物》是作为商品的物，因此和格拉克《半岛》的自然之物是不同的，也对人产生了另一种全然迥异的渗透作用。尽管商品经济允诺了诸如家具一类的商品之物实用性和工具性，但它们却在人的目光中变成了精神的寄托和文化的投射，被掏空为符号，物在巴黎的盈余与斯法克斯的缺失竟然带来了如此巨大的落差，人被囚于物的符号化陷阱，而物何尝不被囚于人的梦想呢？[法]居斯塔夫·福楼拜《包法利夫人》重读。第二次和情人莱昂幽会时，他送给爱玛一双“用天鹅绒毛滚着边”的“粉红缎面的拖鞋”，爱玛的双脚悬在半空，只能用脚趾点着拖鞋（想起张爱玲的绣花鞋），原来沉闷平庸的现实生活不过是一双不合脚的拖鞋，非得是用“天鹅绒毛”来滚边才能粉饰出雷同于传奇小说在爱玛心中所唤起的激情的浪漫错觉，这想象界对实在界的粉饰是不彻底的，所以她才会在教堂忏悔时“编些轻微的罪愆”，只为获得一种被错勘为宗教狂喜的体验，而远非将整个自我寄托其间、凭着信仰的舟来渡苦难的河，另外有意思的是，小说的开头的主体是夏尔，中间慢慢过渡到爱玛，爱玛死后又回到了夏尔，结合福楼拜在行文中所显示的电影语言的自觉，这样的镜头转移似乎可以从形式上被视作一种对清醒-入梦-梦醒过程的暗示，或者我们想要在文学艺术、宗教体验或逻各斯中寻求庇护从来都不能够？[法]克洛德·西蒙《大酒店》裂开了，我是说文字裂开了，声音裂开了，画面裂开了，想象力飞行的轨迹裂开了，在循环、铺张、增生的巴洛克式分裂运动里，所唤醒的绝非萨特面对树根时的恶心，世界大酒店周而复始的圆周运动是一种alibi：语言已然无所指涉，却永不完结。[德]赫塔·米勒《呼吸秋千》在劳动营的废土之上注入诗意天真的目光，尽管用温情遮蔽冷漠、用爱意化解残暴、用人性超度非人性，但前者越是强烈后者便越显得赤裸且刺眼，在劳动营面前写诗是野蛮的吗？不，劳动营才是真正的野蛮，而写诗不过是一种返祖，我们不得不像写诗那样使用支离破碎、涵义暧昧的语言，才能从野蛮的重负下透过气来，然后才一点一点地渗入日常，唤醒逝去的灵光。在“放生”老鼠时，“我”回忆起童年时是如何杀死一只猫，“怪异的温柔掺杂在负疚中，那种感觉与蓄意的残忍掺杂在负疚中是不一样的”，赫塔·米勒远不止在控诉乌克兰劳动营显性而特殊的暴力，也在反思更普遍意义上的、隐藏在人内心无意识的作恶。[哥伦比亚]阿尔瓦罗·穆蒂斯《阿劳卡依玛山庄》穆蒂斯的伟大叙述同航海一般充满致命的诱惑，曲绕弯折、枝节蔓生，不断劈波斩浪，拓开一片语词的全新海域。多说一句，我是通过犀子翻译的穆蒂斯诗作才认识这位哥伦比亚作家，在马尔克斯的演讲访谈录里也对其有重要的提及，但当我面对这唯一一本中译本穆蒂斯，再对比其好友马尔克斯在世界范围内的畅销，不得不为之感慨，并衷心期盼穆蒂斯能得到其应匹及的译介。[德]沃尔夫冈·博歇尔特《夜里老鼠们要睡觉》和赫塔·米勒一样用文学在这个非人的世界里不断复现人的时刻，诗的或者童话的语言在此决计不是返璞归真意义上的重返原初，而是面对非人的恐惧、扭曲与迫害而不得不被迫堕入某种脆弱的失怙状态，就像是将覆雪的坟墓当作新的家园，要在痛苦的剥落中起舞，是啊，“当一切都不复存在，眼泪、饥饿、马达和音乐，还有风”，风在墙面前经受住一切，“石头和街道，和永不消亡的爱”。[法]娜塔莉·萨洛特《天象馆》小说的叙述从未如此诡怪离奇、疑云遮蔽：谁在说话？在对谁说话？哪些话被说出了？哪些话未被说出？伴随着无数插入句与句之间的省略号的蠕动，一种万有引力已经悄然却也被后觉为声势浩荡地铺开了罗网，与其着眼于是哪一个星体发出怎样的光如何抵达另一个，毋宁置身于每一粒词语的尘埃与每一颗语块的星球彼此共轭的混沌星谱图中，见证譬如来自阿兰对父亲所做的“抚爱动作”的“神秘的爆燃”，感受其“眩晕、焦虑、惊慌失措”，在对伍尔夫“不计其数的原子在不断地簇射”的伟大承继之下，萨洛特用语言的星象仪再度照见了人类心灵宇宙的无限。#诗歌十佳[美]华莱士·史蒂文斯《观察一只黑鹂的十三种方式》史蒂文斯智性地斟酌挑选最适当的词语，或沿着词源学之流变轨迹接连历史的多重意义，或以头韵相连和拟声作响的方式还原诗歌的声音，在对事物的平静观看之下，潜藏着一种如同侦探游戏般不断进行编译与破译的密码学（不妨取经史蒂文斯，也将Cryptography回溯至希腊语的kryptós和gráphein，即视其诗歌创作为一种“隐藏的书写”），可以说，词语之声或形并置在诗行中比比皆是：芳香（odor）与秩序（order）、蜜蜂（bee）与存在（be）、羊羔（lambs）与抑扬格（iambus）、露水（dew）与神（dieu、deus）……当我们从这种肌理谨严的腹地中起身，试着擢升至宏观地表，看到的是其对古希腊神话与史诗的现代式重述，是对希伯来圣经与莎士比亚世界的回应和反射，是生命、季节与星图夺目的色彩。[法]伊夫·博纳富瓦《长长的锚链》/《弯曲的船板》《长长的锚链》：暂歇于船首石头上的神秘大海鸟，是否就是爱伦·坡那只永远回答“Nevermore”的乌鸦的变形？草地上彼此呼喊却语焉不详的男孩女孩，是否也如同布朗肖的最后之人？全是凭借从他们的声音中回响起的感受而作出了种种猜测，七十二个元音发出的音响涨潮般抛向我们无从长长的、无从锚定的锚链，对词语地表深埋的一切发出海妖的召唤，诗人像男孩像俄耳甫斯，他不惜篡改上帝之名为女孩即欧律狄刻重新命名，却只换来夜和寂静，当死亡底下的声音绊倒、缠绕我们之时，“诗人，音乐足够拯救你于死亡吗？”《弯曲的船板》：船板弯曲露出裂缝，裂缝里掉落木屑，木屑周围散布粉尘，粉尘反射金光，金光显现在场——词语在此整体性分裂至不能再分裂、意义肢解至不能再肢解的终结处（形容状似绚烂的花之绽放，路径犹如以美自身为目的的舞之原地踏步）返回语言自身的故居。[圣卢西亚]德里克·沃尔科特《奥麦罗斯》在失落时代写作史诗是令人怀疑的，沃尔科特不需要卡蒙斯那种试图光复民族的抱负或为大航海时代高唱挽歌的野心，他于诗行蹁跹的跫音里唤醒的是封印在历史厚重阴影下的时间之灵，在浪潮般层叠绵延的三行诗句中实践一种以古意碰撞现代、将传统目光注入日常的返祖活动，在殖民者的视角下频繁运用谐音、双关、错别字等几乎是后现代的伎俩急遽收窄史诗无上的荣光，而诗人更是亲自降落在文本内部自反写诗之可能性，于是崇高突降、时空融叠、记忆回响、奇观复现、日常得救，那些失却的“称呼雨水的减弱音，称呼太阳的敞亮音，称呼河流的名词嘶音”，在诗人的呼唤中徒步五百年迢遥而至，“奥”是海螺吹响、“麦”是母亲大海而“罗斯”是白骨和粉碎的白浪，沃尔科特反复咀嚼这些诗意的音响，构筑了一座犹在回荡雨声的房子。[德]保罗·策兰《暗蚀》在几番删改后定语消失了，剩下光秃秃的几个词，以最为惊奇的法则降落下来，像暗蚀的印记落在空白之页上，总是参差的、戛然而止的诗行，一短再短，短到仿佛词语何其盈盈，已经不堪生命之重负，“被陌生的，高高的潮水冲刷下来”。[法]斯特凡·马拉美《白色的睡莲》Igitur的能量密度过于巨大，如同能使黑暗显现其自身的黑暗，在骰子一掷中有一段提到“作为思想本身的这个行为已经否定了偶然”，这听起来很像胡塞尔现象学对笛卡尔“我思故我在”的改造：绝对的自身被给予性（absoluteSelbstgegebenheit），而伊纪杜尔则偶然地（书页在此偶然地一分为二）从祖先的气息中投掷出偶然的骰子。[奥地利]胡戈·冯·霍夫曼斯特尔《风景中的少年》诗歌与诗剧，乃至谈诗的散文也仍是用诗的语言写就；死亡与青春的奇异并置，少年鲜活却蒙上了惨白的阴翳，唯有向着那梦幻的时刻，词语从晦暗的千万个洞穴中冉冉升起发出亮光与灵魂撞击，“这生命自我纠缠的悬崖会有一个瞬间被照亮，被解放，从中会诞生银河”；喜欢《晨昏朦胧雨》一首，小巧别致，即使被翻译也仍保留了结构的妙趣，“朦胧”与“簌簌”、“拂动”与“漫游”、“甜蜜”与“伤痛”、“路”与“水滨”、“风”和“雨”几组不同词性调性的词语变成丝线上悬挂滴落的水珠，错落之间回响不绝，将诗引向了无止境的回环反复。[西班牙]路易斯·塞尔努达《现实与欲望》重读《被禁止的欢愉》，不同于卡瓦菲斯用罪恶王冠为同性情欲加冕，塞尔努达无罪释放了他的热望和欢愉，绸缎似的柔软身体、乌木般黝黑的肌肤，水手的胸腔比翻涌的大海还要喧嚣，水在流淌而唇在灼烧，爱是被囚禁在另一个男人身体里的自由。[阿根廷]阿莱杭德娜·皮扎尼克《夜的命名术》皮扎尼克把卡夫卡的日记当作圣经诵读，而她一生的写作都是卡夫卡式的，要“用一只手挡开笼罩你命运的绝望”同时“用另一只手去草草记下你在废墟中看到的一切”，从事物一跃至词语的一边，一跃至夜的另一边，密布阴影的死亡的一边，丁香色的风吹过的伤口的里边，不写作的生命是不能够的，在这几近接轨洛特雷阿蒙的悲恸、恐惧、静默、阴郁、癫狂气质中，皮扎尼克用诗歌为夜之万物重新命名，在语言中自证死亡的重量。[瑞典]托马斯·特朗斯特罗姆《沉石与火舌》重读，尽管现在已经不再有把诗歌读出来的习惯，但特朗斯特罗姆仍然会让我想起最初那些阴郁的日子里，诗行在声带和空气的震动中流淌所带来的身心愉悦的感觉，是的，我也蜷缩成一团，“偷挤着宇宙的奶而活着”。[中]王炜《灭点时代的诗》请抱紧想象力和勇气，来回应这个对未来作出的危险允诺：中国，第二中国，我们的中国。#非虚构十佳[法]吉尔·德勒兹/费利克斯·加塔利《资本主义与精神分裂（卷二）：千高原》已经不能再退回到前表意的原始状态了，无论是怀乡病式地还是精神官能症式地，必须穿透能指的白墙（表意的专制体系）、逃离主体性的黑洞（后表意的激情体系）、超越白墙-黑洞这部面孔性的抽象机器，在反表意的游牧体系中瓦解基督-面孔，但不回到原始头，而是探头，要用探头进行解域，要生成-弱势（devenir-mineur）、生成-隐秘（devenir-clandestin）、生成-他者（devenir-autre），不是一匹狼而是多匹狼，不是经验的组织的有机体而是情状的无器官的身体，不是城邦的国家机器而是游牧的战争机器，不是层化的纹理化空间而是去层化的平滑空间，不是节段的宏观克分子线而是集群的微观分子线、不是树而是根茎……大地界域了混沌，最后又将向宇宙敞开。[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克《真实眼泪之可怖》没有确定的标准叙事主体的视点镜头正是实在界入侵的污点，自由漂浮犹如幽灵的凝视，不可能的主体性有时以小对形这一客体化替身假意缝合了其缺席的原因，正因为“原初压抑的空洞必须拥幽灵般的幻象来填补或‘缝合’”，基耶的创作才从真实眼泪之可怖的纪录片转向虚构眼泪之涌流的剧情片，让镜头承担无实体的幻象凝视功能（一个无能的诺斯替上帝/一个提线的木偶师/一个沉默的非父权的父亲），甚至可能不无淫邪地旁观其造物命运的败坏，人物/主体在这种纯粹凝视的空无中来到一个自我回撤与收缩的零层面/世界之夜（“前本体的原始混沌仍然能够穿透裂缝”）而不得不赤裸地面对粗野的实在界荒漠，尽管最终仍在被一个没有观看主体（即未被缝合）的视点镜头下被凝视，主体却以虚构泪水之涌流重新建立幻象的保护壳并用以缝合其与实在界之间的缝隙。[丹]克尔凯郭尔《重复》克尔凯郭尔的文学与哲学交媾诞下如此狂热的酒神，前半段康斯坦丁观察下年轻男子的痛苦在于没有认识到生活是一种重复，而康斯坦丁则渐渐发现了重复之不可能：“让生活没有休止而变幻莫测地重新拿走（rageAltigjen）它所曾给出的一切，而不给出一个重复来。”在后半段的书信中康斯坦丁不断对“沉默的同知者”讲述起约伯，讲述他痛楚的激情、煎熬的灵魂、恐惧的沉默，直到风暴离去——“在他简直是要消灭他自己的这一瞬间”——上帝与约伯和解，康斯坦丁也“双倍地得到一切”，“又重新是我自己”，他重新赢得了重复。[法]雅克·德里达《马刺》不久前在史蒂文斯的诗作中见识过物质层面的能指游戏和写作与话语间的回声，德里达则深入到一种临界的、将意义与真理排除在外的、置于阴影与庇护下的写作中，何止是马刺与船头（éperon）、风帆与遮蔽（voiles）、处女膜与婚姻（hymen）、站立与勃起（érection），更是以回到（或者说延长）尼采用以分析女人与真理诸命题时所使用的形容为“谨慎的戏谑”、“书写上的偏差”、“文本的异质性”等等特质的“伟大的风格”的方式分析了尼采，不必再揭开伊西斯的面纱，而是在上面钻孔，不必为了躲避一场雨才撑伞，而是在打开与折叠时通过褶皱运动的痕迹（如同马拉美的扇子那样）制造幻影的残留。[法]伊夫·博纳富瓦《声音中的另一种语言》与诗歌言说不同的“散文的”（deprose）语言建立在概念性思维上，其中的一切精神活动都处于涵义（signification）的层面，而“一首诗歌（Poème）的诗（Poésie）以一种声音（voix）的方式走向读者”，它“借助词语的音响来僭越概念化的东西”，博纳富瓦藉此引出其广义的翻译观，正因为音色、韵律、节奏这些唤醒事物伊甸园色彩的音响超越了机械的再现与分析，译者也应该放弃涵义游戏，转而将即时的、感性的、在场的存在从涵义网络中拯救出来，将“我”（Je）从自我（moi）中拯救出来，每一次译者对原诗的翻译活动或读者对译诗的阅读活动都是一种超越的生成（devenir），在每一次均告失败的斗争中重新锤炼词语逃离概念，最终构成一个译者共同体，不妨说，博纳富瓦的在场诗学堪称文学版的“火焰宣言”。[法]让·鲍德里亚《物体系》物在消费社会成为了一种体系中的符号-物（objet-signe）、一种没有句法的匮乏语言，它指向的是一个沙漠般的拟真（正如《美国》里的“美国”）和一个被给予的自由，有别于父性的暴力收编，这种母性的剥削面貌温和友善，我们毫不知情地与之形成安全的共谋，却失去了作为主体的存有的自由（libertedetre）。[法]雅克·朗西埃《美学中的不满》政治涉及一种对寓居其中的对象的布局和经验的架构，美学则同样进行着一种对于可感物的分配，也因此成为一种元政治；美学体制意味着艺术的参照已经不由制造模式决定，而是以存在模式为区分；作为政治的美学，无论是将审美经验等同于一种生活形式，或是作为一种抵抗形式，其中都包含对已经消失或仍未到来的共同体的许诺。[法]芭芭拉·卡森《乡愁》奥德修斯即便重返家乡、试图以床榻扎根（empedon），却仍处于对未知他乡的乡愁中，埃涅阿斯被迫流亡、漂泊无所，反而返回上游寻得本根，因此，和流亡三国的汉娜·阿伦特共同享有这种无家可归的漂泊经验的现代人应选择海德格尔的“处处为家”——丧失城邦（polis）寻找存在（pelein）——这一“漂浮的扎根”。我想，以此在将每一片所在之地唤醒为家乡，不正是给历史的半死之物注入鲜活的此刻吗？处处为家，是在破碎中建立一种时刻与我们目光遭逢并不断在其中重构的一致性，却并不欲图也无力回到过去那种天真的一致性（“希特勒之前的欧洲吗？我不能说自己对它毫无思念”），是母亲的语言而不是父亲的土地唤起了我们的乡愁。[德]阿克塞尔·霍耐特《物化》从现象学、实用主义、发展心理学等角度对卢卡奇的理论进行修补增订，摒弃后者将资本主义商品社会的去个人化（Entpers?nlichung）视作物化的等价物（即必要且充分条件）的偏颇观点，立足其“默想”（Kontemplation）、“疏离”（Teilnahmslosigkeit）的概念，从认知和道德层面转向实践层面，还原物化发生之前的原初实践状态即承认他者之为人（Personsein），从时序（婴儿的“九岁革命”）和形式特征上证明此种承认先在之优位，分别分析不承认他者的主体际物化、不承认自然对人之存在性意义的客体物化、不承认自我的主体物化三种面向，将物化回溯至对承认的遗忘，而某种特定的社会实践或意识形态导致、强化了我们的承认遗忘，形成了物化的社会病态（sozialePathologien）。[意]吉奥乔·阿甘本《宁芙》/《奇遇》《宁芙》：宁芙（Ninfe）在色欲中与人类媾和获得灵魂，正如那由历史传来的处于生命持存（Nachleben）状态下了无生气的幽灵影像与此时此刻活生生的主体存在相遇而获得生命，形成一种处于形式与质料、起源与生成、原初与重复和谐交融的时间-影像，在这样一个本雅明星丛般的中间领域里，主体并不简单地通过内在意识进行回忆也非完全依赖影像的自动生成，而是在突兀的停顿中以此在的自身能量与记忆的沉寂影像缔结契约的激情形式（Pathosformel），将梦魇中沉睡/沉默的谟涅摩绪涅——最大的宁芙——唤醒，种种过去的可能性由此以一种回归之姿对我们敞开。《奇遇》：狼人莱歌或许是一个和宁芙共有同一母题（motif）的变形，即生物的“成为人”，正因为事件-奇遇必定是对“谁”（chi）发生的，才使得奇遇自身主体化并成为这一发生本身，从此时此地（hicetnunc）指向此在（Dasein）直至存在论的本有（Ereignis），因而在存在对人和语言现身之时命名了存在并以此种揭示命名了语言，奇遇与事件、叙述浑然难分，在魔神Daimon潜能的、重负的被抛（esser-gettato）与爱神Eros超越的、轻盈的被扛（esser-portato）之间，生物成为人，或者说，人遭遇了奇遇、遭遇了自身深刻的存在，重获人之主体性，成为象征“大地的冒险者”的骑士。fin普鲁斯特蓝
