明初，随着商品经济生产的发展和市民阶层生活情趣的要求，民间工艺美术也有了新的发展。吉祥如意图案在民间普遍流行，上层达官贵人推波助澜，特别是“缠枝花纹”和“夔龙图案”，严谨工整，华丽优美。在工艺装饰上，也形成了一定的规格，所有这些都在明代家具的装饰风格、造型艺术、工艺构造上得到充分的体现。

明代家具制作的重镇苏州，是当时全国手工业最密集的地区。至明后期，苏州等地出现“富贵争盛、贫民尤效”的风气。这不仅仅体现在服饰上，当时的婚嫁习俗、家庭摆设对家具提出了新的要求，到了“既期贵重，又求精工”的地步。除以当地榉木制作外，纷纷启用花梨、紫檀、乌木等优质硬木加以精工细作。

这一时期唐寅、李渔等文人骚客纷纷加入家具的设计、风格的研讨、时式的推广，特别将个性化的艺术思想融化到具体的器具之中，使得那时文人的思想、艺术和独特的审美观都得到了充分的体现，同时，也使明式家具制作达到了出神入化的境界。

子曰：君子不器

意思是君子不应拘泥于手段而不思考其背后的目的。对于明式红木家具来说，中国古典文人并非仅仅把其视为家具，视为一件没有灵魂的器物。

《易经·系辞》有一句：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形而上是无形的道体，形而下是万物各自的相。被万物各自的形象与用途束缚，就不能领悟、回归到无形的道体之中。君子心怀天下，不像器具那样，作用仅仅限于某一方面。器者，形也。有形即有度，有度必满盈。故君子之思不器，君子之行不器，君子之量不器。

线条的艺术，是中国艺术中最基本的，也是蕴含最深的艺术。在书法、古画、青铜玉器、戏曲、家具中都有所体现。在旧志中称“唯夫奢侈之习，未能尽革”的苏州，在公元十五至十七世纪出现了美轮美奂的明式家具，使中国古典家具在特定时代的经济、文化的影响下，更由于文人的直接加入，便产生了他们特有的文化艺术品位和价值。它们作为一种文化载体，所表达的正是那个时代文人的思想、意趣和审美理想，折射出当时社会的五光十色。也正是由于这些多元化元素的融入，使得平常器具的制作更趋向艺术作品的铸炼。明式家具之所以有这样辉煌的艺术成就，有如此众多的“神品”、“妙品”，这与当时文人的参与是绝对分不开的。

明式家具的制作工艺集中体现了中国的线条艺术特点：明式家具中的桌案几凳所体现的这种线条的独特和空间造型，正合乎了传统审美的内在规律；同时，诗化的生活和生活的诗化，使明式家具合乎中国传统知识分子的审美目标。合规律性与合目的性，这是构成文人与明式家具的深层原因。

明式家具功能性

与审美性的统一

在中国艺术的发展中，功能性和审美性的统一，也是一个突出的特点。无论青铜、玉器、书法、瓷器，这些艺术样式都有着强烈的功能性特点，但同样又成为中国传统文化的典型代表，这样一个由功用向独立艺术发展的轨迹，同样也适合明式家具的发展，所以，我们可以这样认为，明式家具是中国线条艺术发展的一支脉络。与此同时，文学艺术由诗而词、由词而曲的发展轨迹，正是纯艺术与世俗相融的过程，与明式家具的打通艺术与生活的过程完全一致。这是我们在全景观艺术史上来观察明式家具的一个初步的概述。

在审美中，没有体验还原的抽象都是空洞和死板的。为什么你在明式家具前摩挲再三、栏杆拍遍，无疑是它的线条组成的空间、气韵，让人感到了难以言说的舒惬，感到惊叹，那是因为你作为欣赏者顺利地完成了解码，进入了它的气场。在这过程中，情感和生活的体验汹涌而至，它不简单是对技术的感知，而是十分含混的感受。这样，线条艺术必然和文化有着极深刻的依存，我们所说的一件作品有书卷气，其实就是抽象和还原的审美结论。

明式家具和明清文人结下如此深的渊源，关键的核心点，就是在这里。我们想探讨的，就是这其中的奥秘。

在明清之际，工艺和文化的关系是十分深刻的，张岱在《陶庵梦忆》中谈到“吴中绝技”：

“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。

但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”

张岱列举了当时手工艺制作之精良者，这当中虽然没有直接提到家具，但他十分明确地指出，“盖技也而进乎道矣”，这个判断是十分有道理的，这也就是我们所说的合规律性与合目的性。形而上者谓之道，形而下者谓之器，明式家具是器，但已进乎道，这核心是人，是物与人共鸣的人。明式家具之所以能登上大雅殿堂，能成为大家共认的古典家具审美典范，这里就必须谈到明清两代的文人，即中国古典文人审美情趣。

今日碎碎念

上楼下楼的道路很拥挤，希望停留于此的人们抵达梦的彼岸。

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