体现中国人文情怀和生活雅趣的日常陈设1

　　首先要强调，在海外的中国艺术史研究归属于西方整体的历史研究。道理很简单，艺术史研究的终究是“历史”，它要遵循一切历史学的规律，只不过采取的是艺术的角度，尽管这个视角如今被转换到“视觉性”上面了，但这仍是艺术史真正不同于一般历史的地方。这意味着，艺术史研究哪怕再“出格”，甚至“出轨”，也摆脱不了这种视觉性研究，因为艺术史毕竟不等同于文本研究，尽管在当代艺术史家看来，将视觉与文本研究结合起来已成为大势所趋。

　　我认为，以柯律格为主的海外汉学研究者，恰恰代表了中国艺术史研究的最新走向，无论是 　　当代汉学中的中国艺术史研究，也注重这种个人生活的历史描摹。最凸显的直观上的例证，就是越来越多的画家或书家的海外研究中，在书前面通常会有一幅书画家的交游图，图中会以中国地图的方式标识出画家曾到过的地点，无论是长期居住的，还是短期暂居的。实际上，这无非就是艺术家的“生活地图”。如此的艺术史研究，也就不能把书画家（由于赴任、贬谪、避难、游览、雅集、访友等多方面原因）所居住的地点看做“死”的，而应被视为这位艺术家活生活的场域。

　　在这方面的代表性著作就是柯律格的《雅债》，以书家为主的专著则是白谦慎的《傅山的世界》。年出版的《雅债》的副标题被翻译为“文征明的社会性艺术”，那么，究竟什么是SocialArt呢？显然，“社会性艺术”就不是那种平面化的视觉艺术，也就不是面对文征明所做的图绘本身的研究（无论采取的是审美鉴赏还是图像学的何种方式），而是指画家本人作为一个“人”，作为一个“社会化的主体”在社会情境当中的生活艺术，其中的历史研究关键词乃是广义的“生活”而非狭义的“艺术”。

　　柯律格的《雅债》所谓“交往的艺术”，与白谦慎的《傅山的世界》所描述的17世纪的中国书法转向，其实有异曲同工之妙，只不过文征明与傅山的身份不同，前者主要是画家，后者主要是书家，但是他们的创作都不是正襟危坐那里的“艺术创作”，而是与书画家个人“交往生活”息息相关的。这背后的理论转换就是，按照传统观点（当然是西方的视角），艺术是超越于日常生活的，艺术本身的审美特质与形式要素曾被视为核心性的，这就是“艺术自律论”与“审美非功利论”所强调的，但在20世纪后半叶，这种传统美学主潮被一次又一次解构掉了，当格林伯格之后那种艺术史形式取向研究业已式微之时，“新艺术史”便应运而生。

体现中国人文情怀和生活雅趣的日常陈设2

　　有趣的是，在中国内地也开始有类似的转化情况，但与西方艺术史前沿却有着惊人的历史错位。在内地学界形成贡布里希热的时候，对于艺术自律方面的研究可谓是得以上升，这也与上世纪80年代注重审美特征与艺术本体之思潮相契，在某部贡布里希名著的译者前言当中，曾剑指李泽厚年出版的《美的历程》仍具有某种黑格尔式的庸俗社会史的趋向。然而，当新艺术史彻底取代了贡布里希的那种“图像再现”的系列研究的时候（年首印《艺术与错觉》副标题为“图画再现的心理学研究”，《图像与眼睛》副标题是“绘画再现心理学的再研究”），当英国艺术理论家理查德·沃尔海姆在名著《艺术及其对象》中彻底解构了贡布里希的“视觉再现”理论的时候，〔1〕那种以“再现”为核心并用象征与装饰为两翼所建构的理论大厦就得以崩坍了。

　　英国人类学家阿尔弗莱德·盖尔在年弥留之际所撰写的《艺术与能动性，一种人类学理论》堪称经典，对于海外艺术理论与艺术史家们颇有影响。无论是《雅债》的文征明，还是《傅山的世界》里面的傅山，如果回到人类学的预设，那么“艺术对象并不是‘自给自足’的能动者”，而是“与特定的特殊（人类）群体连接在一起的‘第二能动者’”，它们在特定社会关系当中被文本化了，“在这些社会文本当中，艺术事实以各种方式被当做能动者。”〔2〕

　　艺术家，就被盖尔视为所谓的“社会能动者”，这也就与“社会能动性”紧密联系起来，但这个能动者未必一定是“人”（如艺术家，艺术界的参与者都是这种动能者），在很大程度上也是指向“物”（如艺术品，但又大大超出了狭义的艺术品）。于是，这个施动者，并不仅仅是人，而且也是物，盖尔有把物比拟成了人的意思。更为关键的是，这些“能动者”在社会当中扮演了何种社会角色，并起到了何种社会功能，由此形成了何种“社会能动性”，这才是文征明的“社会性的艺术”背后的真正社会涵义。

　　从微观的视角，再来说“物”。这个物，在西方汉学家看来主要是指一种所谓“物质文化”，显然这是艺术史研究横向收到西方的文化研究影响之结果。当然，文化研究中的“视觉文化”研究与这种“物质文化”研究尽管相互借鉴，但是仍有所差异。柯律格年出版的《长物：早期现代中国的物质文化与社会地位》一书，无疑就是中国艺术史研究在“物质文化”这方面的奠基作品之一。由于比较文化的视角存在，柯律格本人深知，西方的Things不同于中国的“物”，因为他意识到，在中国儒家的术语当中所谓的“物”与理相对，具有哲学意味，特别是在16世纪末到17世纪初强调“格物”的传统当中更是如此。但是，其实并非儒家，在中国古典语境当中，由于（形而上之）“道”与（形而下）“器”不分不离的积淀根基，中国的物其实早就具有了超出“物质”的内涵，而且可能“器近乎道”，所以才会有“长物”的如此悠久的历史传统。

　　明人文震亨的《长物志》，中国人耳熟能详，但是翻译成“SuperfluousThings”，就变得很有趣味。这种译法，最早是20世纪50年代的荷兰汉学家高罗佩的独特翻译。Superfluous既有多余之义，又有奢侈的意思，这也最暗合于长物之“长”的本意。所谓“长”物，就是多余之物，奢侈之物，或者说，先为多余后为奢侈之物。“长物”之典，出于《世说新语》，赞美人“作人无长物”，到了后代则衍生出奢侈的意思，当然多余也是奢侈的前提。到了《遵生八笺》、《长物志》、《闲情偶寄》得以流行的时代，文人们更多把审美品格投射在物之上，由此形成了“生活美学之物”的系统呈现，组构成了一种中国古代文人所独具的“物之体系”。然而，对于中国明代（对柯律格这样的汉学家而言则是“早期现代中国”），对于这个独特时代之“物的体系”进行研究，也就是以文震亨的《长物志》作为核心文本进行研究，这岂不是超出了艺术史的范围了吗？柯律格的《长物》这种研究归属于汉学研究还是可以的。柯律格其实是在做调和：一方面是在汉学方法与艺术史方法上进行融合，另一方面则是在文本研究与图像研究之间进行融汇，后者对于中国艺术史研究的突破甚为关键。

[明]文震亨著《长物志》线装书内页

　　这是由于，原本在西方的中国艺术史研究就注重“图像史”，这显然是与当时的主流艺术史界受到“图像学转向”影响之结果，直到如今，“图像研究”在艺术史当中仍不失其主流地位，但是新的方向拓展开来。还有一个原因，这大概也是由于前一辈汉学家们，主观上更注重在画面上的“图像”因袭与演进的缘故，而且，客观上在“认字”方面的确没有本土认知得那么准确，但到了柯律格这一代西方艺术史家登场的时候，情况则大为改变。他试图把汉学家主张的文本研究与艺术史家注重的视觉研究有机地结合起来，由此形成崭新的艺术史面貌。问题是，为何柯律格偏离了传统的“艺术视角”，从而走入了“物的世界”？除了艺术史家个人的选择之外，其实更重要的原因，在于中国古典“生活美学”的特质使然。这是由于，明清之际，“生活美学”在文人士大夫阶层广为流行，原本局限在文人阶层的书画、古董、恋物、收藏等审美活动得以社会性的蔓延，商人携重资介入交易，改变了原来的交易生态，于是来自民间的“鉴赏家”大量出场，而与之分别开来的“好事家”则成为追随者。总之，这是个以“生活”本身为美的时代，却不是以“艺术”为核心的时代。

　　柯律格的《长物》之所以如此出现的理由，第一，明代那个“物的体系”或“物的世界”，已非传统的“艺术”这个范畴所能囊括，因为“艺术”这个概念，对中华本土而言其实是个舶来品。〔3〕明人宋诩在《宋氏家规部》中，专设有设“长物簿”，其中所含二十一类，如宝类、玉类、珠类、玛瑙类、珊瑚类、金类、漆类、木类、草类、竹类、窑类等等，其中，木类含伽南香、沉香、乌木、花梨木、鸡翅木等等，窑类则含汝、官、钧、哥、定诸窑等等，这当中的哪一类、哪一项可以为“艺术”所容纳呢？第二，一般的历史研究著作，却难以从视觉的角度，对明代的“物质文化”进行微妙而体贴的研究。无独有偶，汉学家卜正民在年首版的《纵乐与困惑：明代的商业与文化》中曾对明代物质文化情况与情境有所描述，当然是从一般的历史研究角度做出的，然而却不能深透地描绘出那个时代的活生生的“生活样貌”，然而，柯律格的《长物》却试图做到这一点，而且见到了诸多前人与古人“见所未见”之处。

　　这种“见所未见”就是从文化研究当中脱胎而来的。我就举《长物》当中给我印象最深刻的两个例证。其一，从性别的角度看中国古代的物。文震亨的《长物志》里面对于女性所使用的室、床、帐均曾专有描述，柯律格从性别研究的角度见到了其中的“物品的男女之别”（如美人靠就是专为女性专用，但高背扶手椅却不是女性落座的）。再如，文震亨在论卧室之时宜清洁雅素，这不用预设地是就男性而言的（尽管并未特意提及），一旦涉及绚丽品质便为女性专用，特别是如万字符那种明代流行的镂空纹样也只能出现在闺阁当中，因为它的审美取向被认定为不甚“古雅”。

　　其二，如果说，性别研究还是谨遵西方新传统的话，那么，关于中外之辩则是汉学家的专利了。柯律格特别 　　实际上，研究中国文化如果从“生活美学”的角度出发，其实更为贴切。在年我所主编的《生活美学：东方与西方》中就提出这一点，生活美学乃为中国本土的“活的传统”。〔5〕因为诸如晚明逐渐繁荣起来的以“物”为核心的文化，在“生活美学”看来，它们既是生活的也是审美的，合为一体就是新世纪在全球兴起的“生活美学”视角。最后还要说一句，我们可以拒绝西方，拒绝外来的各种方法论，但他山之石，亦可攻玉！

注释：

〔1〕理查德·沃尔海姆《艺术及其对象》，刘悦笛译，北京大学出版社年版，第26-58节。

〔2〕AlfredGell,ArtandAgency:AnAnthropologicalTheory,NewYork:OxfordUniversityPress,,p.17.

〔3〕刘悦笛《近代中国艺术观源流考辨——兼论“日本桥”的历史中介功能》，《文艺研究》年第11期。

〔4〕柯律格《物质文化：在东西二元论之外》，《新史学》第十七卷第四期（年）。

〔5〕LiuYuediandCurtisL.Catereds.,TheAestheticsofEverydayLife:EastandWest,NewcastleuponTyne:CambridgeScholarsPublishing,,pp.14-25.

刘悦笛中国社会科学院哲学所研究员

（本文原载《美术观察》年第7期）

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